Le souffle

La première chose à laquelle nous pensons quand on nous parle du souffle, c’est bien sûr à la respiration. Les vertus de la respiration sont multiples : trouver le silence, la concentration, le même rythme en respirant ensemble… j’ai remarqué que quand un groupe arrive et qu’une multitude de questions émergent en début de séance, ce qui est très souvent le cas, si je propose de répondre après 20 ou 30 minutes d’échauffement, une bonne partie voire la totalité des questions ont disparues. Chez les enfants c’est à tout coup cent pour cent. Que se passe t-il ? Quel est ce miracle qui me délivre d’une avalanche d’interrogations ? Non que je n’aime pas répondre aux questions mais elles sont bien souvent des protections, des refuges pour éviter le travail, elles permettent aux interrogateurs de le mettre à distance, voir bien souvent de donner libre cours au doute, à la suspicion quand à la qualité de ce travail : « Est-ce qu’on sera prêt pour la représentation ? » « Je ne comprends pas ce que tu nous proposes, je ne suis pas d’accord avec la mise en scène, j’aurai fait autrement ! ». Elles nous emmènent dans bien des endroits sauf là où il faut être. Il faut bien sûr remettre ces questions à plus tard, avec une certaine élégance sous peine d’être perçu comme autoritaire, fuyant les « vrais » problèmes, ce qui ne serait pas productif pour l’une des priorités, établir un climat de confiance.

Je pense que cet évènement, le fait que les questions disparaissent, est lié à un changement de centre d’intérêt. Non pas que les questions n’existent plus, mais elles sont passés en arrière plan. La respiration est là essentielle. Est-ce à dire que nous ne respirons pas tout le temps ? Bien sûr que si, mais le fait de l’amplifier par exemple indirectement par un jeu dynamique ou sportif, crée un changement fondamental dans la relation de chacun à lui même et à l’instant. Vous avez tous dans votre bagage ce genre de jeu : une passe à dix, un loup glacé (même avec les adultes ça marche, il suffit d’avoir assez de conviction dans la présentation)… L’activation de la respiration par quelque moyen que ce soit produit ses effets et nous en récoltons instantanément les fruits.

Il y a aussi tout une gamme d’exercices qui nous permettent d’aborder directement la respiration, ce sont bien souvent des exercices issus d’autres traditions, je pense là au yoga en priorité, mais il y en a bien d’autre. Les bénéfices de ces respirations conscientes vont au-delà d’une respiration sportive mais demandent une forte expérience pour être menées avec succès. En proposer la pratique sans cette expérience peut s’avérer contre productif.

Les vrais questions, les questions qui doivent retenir notre attention ne se posent pas brutalement en début de séance, elles cheminent dans les corps, les regards, agissent comme une trame souterraine et essentielle, interrogent à chaque instant la personne qui guide le groupe de telle façon, si nous les gardons vivantes, qu’elles orientent le travail et le détermine. Le meneur rentre bien souvent chez lui avec une bonne valise de questions, son privilège est de ne pas les partager avec le groupe, il doit en assumer le développement, c’est une de ses responsabilités, c’est ce même développement qui définit et garantit la présence d’une certaine qualité dans le travail. La principale qualité, à mon avis, d’un meneur est sa capacité à ne pas répondre aux questions pour ne pas fermer le travail, à leur donner du souffle, à supporter leurs développements, à les attiser jusqu’à ce qu’elles s’embrasent et finissent par se consumer. Porter ces questions permet de donner du souffle au travail. Je me rappelle certains ateliers ou je ressortais sec, j’avais fait ce que j’avais à faire, et bien fait. Mais que faire la prochaine fois ? Dans quelle direction aller ? Ce sont les questions qui orientent et me permettent d’envisager une continuité. L’une des difficultés quand on commence c’est de prendre l’irruption de ces questions comme une lacune « si je savais vraiment ce qu’il faut savoir, je ne me poserais pas toutes ces questions ! », avec l’expérience elles deviennent une source.

Le travail sur le souffle ouvre à la présence dans l’instant, fondamentale au théâtre, le souffle c’est le mouvement de la présence, le mouvement de l’immobilité.

Le souffle c’est plus. Il s’agit aussi de respirer dans les propositions. Quand on commence à mener des ateliers, des moments définit dans le temps et dédiés à l’apprentissage du théâtre, on prépare une liste d’exercices et très vite on se rend compte qu’on les « fait » et qu’il ne se passe pas grand-chose. Devant l’attitude dubitative du groupe, on doute, on passe à autre chose et on enfile les exercices sans que finalement il ne se soit rien passé. Ces exercices que nous avions découvert par la pratique et qui nous semblaient si pertinents on subitement perdus leur substance, ils en sont vidés. Que se passe t-il ? Il ne respire pas, ils ne vivent pas. Donner du souffle aux propositions est de la responsabilité du meneur qui dans sa présentation doit induire, dans le ton de sa voix et dans son souffle, une perspective. Pour que cette perspective soit sentie et sonne comme une invitation à faire le voyage, le meneur doit, d’une part être convaincu intellectuellement par la pertinence de la proposition, d’autre part l’avoir lui-même traversée et intégrée physiquement. Il doit se permettre de partager cela d’une manière ou d’une autre dans sa présentation. Je me rappelle la première fois que j’ai rencontré des propositions qui étaient portées, ce fut un choc, des choses que j’avais déjà pratiquées prenaient tout d’un coup du volume, j’étais traversé par un sentiment d’évidence et d’efficacité. Il y a aussi là une donnée nouvelle, c’est la capacité à entendre et à recevoir qui bien heureusement ne cesse d’évoluer avec l’âge, positivement dans la grande majorité des cas.

Savoir donner du souffle à une séance de travail est quelque chose de centrale. Il est difficile dans ce cas de dissocier le souffle et le rythme qui sont étroitement liés. Pour trouver ces respirations dans les séances, notamment après une séquence de mouvements et le retour à une certaine immobilité, je parle de la composition chimique du corps. Il est composé à 70 pour cent d’eau. Quand nous prenons une bassine, que nous la secouons puis que nous la posons par terre, que se passe-t-il ? L’eau bouge encore. C’est une bonne entrée pour accompagner dans la prise en compte des échos du mouvement, encourager les pratiquants à les laisser vivre. Prendre en compte les rythmes du corps est quelque chose d’essentiel pour que les séances respirent. Offrir les temps et les espaces pour changer l’écoute de la présence, ça peut se résumer par tout simplement donner du temps. Le problème c’est que la grande majorité des participants ne veut pas de ces espaces, ils sont secs dedans et ils veulent faire, faire, « si on ne fait pas, il ne se passe rien ». Il ne faut pas céder aux regards démunis dans un temps d’immobilité, ces temps interrogent la présence et finissent inévitablement par la questionner positivement.

Finalement c’est vous qui êtes important, le meneur. Si vous menez votre séance à bout de souffle et invitez les pratiquants à respirer au pire ils seront dans l’impossibilité de répondre à votre invitation, au mieux ils vous le feront remarquer : «  Tu nous demandes de respirer, de prendre du temps mais tu es toujours pressé, finalement tu ne nous laisses pas le temps de respirer ! ».

Et comment ne pas s’essouffler en effet ! Là se pose une question centrale. Je parle de l’année, rythme que suivent souvent ces temps, mais aussi des années, car la qualité se développe dans la pratique. Comment ne pas se perdre dans le sentiment de refaire toujours la même chose, comment retrouver le souffle qui donne du sens à notre proposition : tout simplement en respirant dedans et en écoutant le travail respirer. Là est une discipline essentielle. La grande difficulté que je rencontre à cet endroit c’est quand je sens que je ne respire plus, que je cours. Que je cours de cours en cours, que je cours après le spectacle que je rêve de monter, que je cours après l’argent pour vivre… Que faire ? Le savoir est déjà une chose importante mais pas suffisante. Quelque chose doit changer. Si je me force à respirer, au sens propre, il y a toujours quelque chose qui cloche, c’est forcé. C’est l’endroit ou le sens et le souffle sont intimement liés, il faut interroger le sens pour trouver le souffle et sortir de la spirale. Qu’est ce que je suis en train de faire ? Pourquoi je le fais ? Pourquoi est-ce que cela me tient à cœur ? Pourquoi est-ce que c’est si important pour moi ? Voilà des perspectives de souffles pour qui aura appris à vivre avec les questions.

La pesanteur, le déséquilibre et la justesse de l’acteur

Si vous demandez à un acteur de se placer derrière un partenaire et de lui proposez poser la main sur l’épaule, vous pourrez constater que bon nombre d’entre eux « joue » le poids de la main. Ça se voit et ça se sent, le partenaire sent la différence entre une main qui pèse sur son épaule et une main qui « joue » le fait de peser. L’invitation semble complexe, en effet, cette approche direct d’une évidence est bien souvent un choc. Je me rappelle de la mine perplexe d’un élève de première à qui j’ai annoncé le thème de notre séance de travail. Bien avant de rentrer dans le corps de la proposition je prends le temps de nommer tranquillement ce que nous allons aborder. Il y a dans cette annonce « La pesanteur, le déséquilibre et la justesse de l’acteur » des éléments qui excitent la curiosité, je crois, interroge profondément et invite à l’expérience. Je rappelle le principe de la gravité, que le centre de la terre nous attire et que nous sommes en quelque sorte aimantés par son cœur. Ce jeune homme donc me regarde droit dans les yeux et devant ses partenaires, sans vouloir faire le malin mais vraiment convaincu de son fait, me dit : « Je comprends rien à ce que vous dites et moi je ne me sens pas du tout concerner par le centre de la terre, tout ces trucs là… » Je reste le regarder, moi aussi sur de mon fait, et saisi par ce que je vois et que je nomme : « Je te regarde et je trouve ça très amusant, tu ne sens pas ? Tu es collé le cul sur ta chaise et tu me dis que tu ne te sens pas concerné par le centre de la terre ? »

Ce fut une bonne introduction. Cette donnée environnementale que nous découvrons à notre naissance et qui nous accompagne jusqu’à notre mort est profondément intégrée dans nos déplacements, dans nos mouvements, dans nos rythmes de fatigue et d’énergie. Certains jours on se sent lourd. La proposition ici est de reprendre en compte cette donnée fondamentale, au même titre que sur scène il faut en quelque sorte réapprendre à marcher, nous pouvons aussi revenir à cette avant pesanteur, l’envisager, l’objectif étant de sentir notre poids juste et de pouvoir en jouer, prenant conscience du dialogue permanent entre nous et le centre de la terre.

Allongez-vous sur le sol, sur le dos.

Un temps.

Je sais il est dur mais on ne va pas sortir les tapis, c’est une chance qu’il soit dur, ça vous permet de mieux le sentir et c’est important pour ce que je vous propose.

Vous êtes sur le dos. En partant des pieds, vous remontez le long du corps et je vous propose de compter tous les points de contacts entre vous et le sol.

Un temps plus long.

Vous avez le choix pour le regard. Vous pouvez travailler les yeux fermés ou ouvert. Certaines personnes ne peuvent pas fermer les yeux, c’est comme ça. Pour ceux qui ont le choix, si vous fermez les yeux, vous couper une arrivée d’information très riche, plus d’image, ça vous laisse une disponibilité énorme pour plonger dans vos sensations.

Un temps

Vous abandonnez votre corps sur le sol, à chaque instant qui passe, inévitablement que vous en soyez conscient ou non, il se relâche et s’étale un peu plus sur le sol, vous décidez de le lâcher.

Un temps long.

Et moi je vous regarde et je suis impressionné par l’image, vous êtes tous collé au sol ! vous pourriez-être en train de flotter dans la salle….mais non vous êtes collé au sol….le centre de la terre vous aimante, de la à dire que le cœur de la terre vous aime…amant, aimanté…vous êtes attirés par le centre de la terre.

Un temps très long.

Je ne sais pas si vous vous rappelez de la première fois que vous avez tenus des aimant dans la main, moi je m’en rappel, ça reste un choc, une surprise : « qu’est ce que c’est que ça ? » vous savez on les met à quelques centimètre l’un de l’autre et ils s’attire, ils se collent…vous vous rappelez après à l’adolescence avec vos petit copains ou vos petite copines, ces premières attirances…le centre de la terre vous veut…je demande de ne pas perdre cette donnée de vue quand je vais vous proposer de vous remettre en mouvement.

Un temps long.

Je vous propose de vous préparer à l’idée de vous remettre en mouvement, juste vous préparer à l’idée.

Un temps.

Vous allez envisager de mobiliser votre bras droit et de le décoller lentement et légèrement du sol, puis de lâcher la contraction musculaire qui permet le mouvement, de l’abandonner à l’attirance.

Un temps.

Prenez ça comme un jeu, vous jouez avec le centre la terre.

Puis l’autre bras…puis les deux ensemble, plus ou moins haut…he oui, la terre vous aime mais elle est dur !

Un temps ;

Si je ferme les yeux, au bruit de votre bras sur le sol, je peux entendre si votre mouvement est juste, si vous êtes juste…ou si déjà vous surjouez…si vous jouez que votre bras est attiré par le sol…de toute façon il l’est…si vous avez déjà entendu que jouer c’est déconstruire, en voilà un exemple concret.

Faites aussi l’expérience avec les jambes, une puis l’autre puis les deux, variez les hauteurs ajoutez les bras, veillez à rester dans la dynamique du jeu et profitez de la sensation de relâchement qui vous gagne à chaque fois que vous abandonnez votre corps à la pesanteur.

Un temps long.

Puis en passant sur le côté, ventre face au sol, vous allez lentement repousser la terre pour vous relevez, puis à nouveau vous relâchez tout…et une nouvelle fois vous repoussez le sol…puis relâcher…à chaque fois que vous remontez vous gagnez quelques centimètres. Gardez vivante l’idée de jeu et l’image de ces deux aimants, de ces deux amants…

Un temps très long.

Vous êtes maintenant tous debout sur vos pieds, je vous propose d’être attentif à la zone de contact entre votre corps et le sol, vos pieds, la zone frontière.

Voilà par exemple un temps permettant la prise de conscience d’une donné essentielle et banalisée. Je suis sûr que tous, dans vos bagages, vous avez des propositions qui abordent ce thème, peut être indirectement. Beaucoup de meneur pratique par exemple les allés et retours debout sol, sur différents rythmes, des fois avec le texte en bouche en continu, pour l’inviter à ce mariage. Je pense aussi à tous les exercices qui proposent la prise en charge du corps du partenaire, les porters, les massages au sol en manipulant les membres, bien sûr toutes les techniques de relâchement du corps sur le sol etc… Le lien central de ces propositions est, par une expérience réelle et concrète, de sentir cette interaction. Mais retrouvons nos acteurs qui sont encore debout et nous attendent :

Est-ce que vous avez des commentaires ? Vous avez envies de partager des sensations ?

C’est important pour moi, à cet endroit de leur donner la parole, pour vérifier que je ne suis pas dans un délire solitaire ! C’est toujours important, pour moi aussi, de vérifier qu’ils font l’expérience, verbaliser leurs sensations leur permet de renforcer le processus d’appropriation de ce qu’ils viennent de vivre. Ca à aussi la vertu de permettre à ceux pour qui ce travail est plus confus, plus difficile d’accès, d’entendre d’autres voix qui en parle avec d’autres mots. Cette proposition est bien sûr un peut trop frontale si vous la proposez à des débutants le premier jour ? Vous risquez de faire fuir tout le monde ! Comme le bon vin, il faut choisir ceux avec qui on peut le partager, mais vous verrez, il y a tout de même beaucoup d’amateur de vin. Retrouvons nos acteurs, toujours debout qui viennent de faire leurs commentaires.

Je vous propose maintenant de continuer cette expérience, de l’intégrer à la marche, à la mise en marche.

Là je montre. Je propose un déséquilibre avant. Puis arrière, puis latéral. Quelques consignes importantes : Regarder ou l’on va, ou le déséquilibre nous emmène, ne pas écraser le premier appui, compenser par la poussée du pied qui reste derrière, chercher la légèreté des appuis. Je constate toujours énormément d’enthousiasme dans cette proposition de mise en mouvement. Je leur propose alors par deux, sans se donner de tops, de partir en semble dans le déséquilibre, avant arrière, latéral, puis par quatre etc…. puis la totalité du groupe.

Je termine ces séquences par une application scénique. Cela permet de donner de la valeur à ce qui à été fait, de constater que cette approche est directement lié au jeu de l’acteur, au corps de l’acteur en scène. Je divise le groupe en deux, ça permet à tout le monde de constater de l’extérieur, dans une posture de spectateur, l’efficacité redoutable de cette approche. Sur une atmosphère musicale, je leur propose de mettre en mouvement, d’articuler la grammaire que je leur ai proposée : se laisser descendre au sol sur différents rythmes, remonter, rester debout immobile en gardant une présence forte dans les pieds, mise en mouvement par le déséquilibre, avant, arrière…. Au hasard des déplacements, chercher le contacte avec les partenaires en venant par exemple s’allonger près d’un partenaire puis se relever dans le même rythme que lui, venir s’immobiliser à côté d’un partenaire qui se teint debout et partir en déséquilibre avec lui etc… Quelques données pour la réussite de cette petite forme : ne pas regarder le partenaire dans les yeux, le travail avec un partenaire ne doit pas se faire dès le début, il faut que chaque acteur prenne son rythme, alors seulement ils peuvent aller vers des partenaires pour partager un temps, jamais plus long que 15 ou 20 secondes, après il doit reprendre sa route.

L’irruption de cette approche dans mon travail quotidien à été lente et sûr. La première fois que j’ai osé proposer pleinement ce que je décris ci-dessus à été une étape très importante pour moi cela m’a ouvert beaucoup de portes, de possibilités, et provoqué un vrai enthousiasme chez les acteurs. Moi j’ai le sentiment, à chaque fois que je propose ce travail, de contacter quelque chose que j’imagine que Newton à ressenti en voyant cette pomme tomber, je suis habité par : « mais oui, c’est évident ! ». Le corps en scène devient un jeu, ça développe la conscience de la sensation du corps du partenaire, des attirances et des répulsions, ça permet aux acteurs de prendre l’espace, de le manger, de se débarrasser de ce qui peut inhiber dans la sensation du regard des spectateurs… Et quand je demande aux acteurs à la fin de cette séquence ce qu’ils en pensent, je constate que bon nombre d’entre eux son très calme, et le partage : « je me sens très détendu, apaisé », ils perçoivent l’importance de ce travail, ça reste pour nous un repaire, nous pouvons y retourner quand le besoin s’en fait sentir, et plus le chemin est pratiqué, plus le temps pour y arrivé diminue.

La voix et l’affirmation vocale

Pour moi la voix est mystérieuse. Pour être plus précis, elle ouvre instantanément des territoires ou les repères se troubles, comme une brume qui se pose sur un paysage connu et le transforme. Pour en faire l’expérience, il suffit de demander à quelqu’un de chanter, vous n’avez pas besoin d’aller jusqu’à la chanson pour vous rendre compte de ce qui se produit, et cela même chez les chanteurs aguerrit, il y a quelque chose sur le visage qui change, une gêne, un refus catégorique, une mobilisation ou de la gravité. Pourquoi cette invitation est elle si engageante ? Qu’est ce que notre voix porte ? Qu’est ce qu’elle dit de nous ?

La voix est une onde, elle fait vibrer l’air comme une houle s’empare de l’océan. Quand un acteur prend la parole dans une salle, il l’inonde, la baigne de sa voix. J’ai dit elle en parlant de la voix, c’est quoi, c’est qui ce elle ?

Quand je propose une approche de la voix je commence par un exercice que j’appelle « toucher » la voix de l’autre. Une personne est debout, les yeux fermés et elle émet ce qu’on appelle un bourdon, bouche fermée, une vibration intérieur. Un partenaire pose ses mains sur les résonateurs, les lieux dans lesquels la voix résonne. On peut imaginer ces lieux comme des pièces, si vous faites l’expérience, vous remarquerez que chaque pièce résonne d’une manière spécifique, lié à son architecture, aux matériaux dont elle est composées, aux différents aménagements, meubles et autres voilages, cela nous donne le son d’une pièce. Il y a les églises, les caves, les cagibis, les toilettes, les chambres… on peut dire que toutes ces pièces composent la maison, la voix. La voix résonne dans le masque, la poitrine, le crane, le dos etc… Vous comprendrez alors aisément que quand vous recevez quelqu’un chez vous, il est légitime de ressentir de l’appréhension à ce qu’il se promène chez vous sans gène, visite vos cagibis et votre cave, votre chambre… Quand on chante c’est ainsi que cela se passe, en quelque sorte on invite du monde à la maison et si on n’a pas envie de montrer la cave, on est dans la merde.

Connaissant ces enjeux, il faut approcher le travail de la voix avec beaucoup de tact et de mesure. Vous connaissez tous une multitude de propositions qui préparent la voix, je pense qu’elles sont toutes bonnes, je m’avance peut être un peu… En ce qui concerne la voix, ce qui est premier pour moi c’est la personne qui porte la proposition, a-t-elle vraiment conscience des enjeux ? Une grande majorité de personnes vont tout de suite être en grande difficulté dans tout ce qui touche la voix. Ils vont porter leur attention, produire leur effort, se mobiliser et se sentir en échec dans la proposition qui leur est faites. La voix ouvre instantanément tellement d’espace, qu’il y a urgence à parer une déstructuration.

Le chemin de l’apprentissage vocale est un chemin lent, en contact directe avec notre histoire et notre expérience de la vie, nos émotions, notre capacité à nous affirmer. Prenons un exemple : Une femme d’une trentaine d’année se présente à moi, elle souhaite participer à un atelier théâtre hebdomadaire. Je suis tout de suite saisit par sa voix, elle est toute petite, comme un petit filet d’eau qui coule dans sa gorge. Vous pouvez remarquer le caractère liquide de la voix grâce au vocabulaire que nous utilisons pour en parler : « petit filet », « gorge ». Je vois tout de suite les grandes difficultés que cette femme va rencontrer et je me demande pourquoi sa voix est si petite. Je continue de l’écouter, d’entendre sa voix et je me demande : Est-que la source de cette petite voix est physique ? Est-ce qu’elle a une difficulté morphologique qui l’empêche de prendre plus d’air afin d’affirmer ses vibrations vocales ? Elle me donne l’impression de parler en veillant à ne pas déranger quelqu’un, de qui s’agit-il ? Envisageant ces difficultés, je me sens la responsabilité de lui poser la seule question importante et essentielle à ce moment de la rencontre : Pourquoi est ce que vous souhaitez faire du théâtre ? « J’aimerai exprimer mes émotions…. mes sentiments » Bref elle veut visiter la cave. Sommes-nous encore au théâtre ? Rappelez-vous votre premier contact avec le théâtre et votre motivation, qu’auriez-vous répondu à cette questions, sincèrement, ce que cette femme à osé faire. Le travail sur la voix invite tout de suite le sens, pourquoi ? Mes faiblesses en orthographe m’ont bien longtemps fait hésité sur l’orthographe du mot voix, il faut d’ailleurs toujours que je réfléchisse avant de l’écrire, je veux toujours écrire « voie », quand je pense voix, j’ai l’image de la voie de chemin de fer, du chemin, du sens.

Rare sont les personnes qui ont une difficulté lié à la caractéristique de leur corps et qui leur confère une voix inadaptée au théâtre. Toute les voix ont leurs forces et leur faiblesses, les voix affirmées vont manquer de nuance et se réfugier bien souvent dans une forme froide, les voix sensible et intérieure vont avoir toutes les peines du monde à trouver le chemin vers le public, cette variété est une chance. Une grande partie du travail vocale dans un groupe s’effectue naturellement, si le groupe marche bien, les voix se marient et s’invite. Le dialogue avec un partenaire exige de trouver un point rencontre, une tonalité, la voix puissante et affirmée va se frotter à la sensibilité d’une « petite » voix, le temps et la volonté de s’adresser à l’autre fera le reste.

J’aime travailler l’affirmation de la voix, sa puissance, autant ses nuances et ses couleurs se développent de manière souterraine et à leurs rythmes, autant le travail sur la puissance et l’affirmation réclame l’instant. Quand les acteurs n’osent pas leur voix et pour qu’ils en fassent l’expérience, je les invite à parler en colère : « En colère, mais ce n’est pas du tout le sens de la réplique, c’est une déclaration d’amour ! » Et alors, a-ton définie comment l’on doit déclarer son amour ? Mais ce n’est pas le sujet. Neuf fois sur dix, quand la personne accepte l’invitation, ce n’est pas du tout de la colère qui teinte la réplique, mais elle est soutenue et plus ferme, on l’entend ! Comment le ressort de la colère agit-il ici ? Quelle est le lien entre l’affirmation vocale et l’acceptation de sa colère ?

A ce sujet j’ai fait une expérience intéressante et frappante. J’adore regarder mes confrères travailler, je les voix se débattre, je regarde les réponses qu’ils donnent, comment ils font eux ! Ca me réconforte à chaque fois et me rassure : oui c’est un travail difficile et bien souvent je me suis senti dans une impasse…et je ne suis pas le seul ! Lors d’une semaine de théâtre proposée à des collégiens, j’ai observé un nouvel intervenant, j’ai vu la prestation de son groupe en fin de semaine et j’ai été surpris par la qualité des voix des enfants qui avaient travaillés avec elle, on les entendait, ce qui dans ce genre d’intervention est un enjeu central. Je remarquais aussi que d’autres luttaient depuis des années et éprouvaient toujours de grandes difficultés dans ce domaine. J’ai imaginé que cette personne avait un savoir technique important et qu’elle l’avait certainement justement mis en pratique pendant cette semaine. L’année suivant j’ai eu la chance de l’observer en situation et là j’ai compris, dans un moment de chahut de son groupe, elle a explosé et j’ai entendu dans sa voix la puissance d’une colère assumée, sans honte et sans freins, les enfants aussi l’on entendu et ils le lui ont rendu lors de leur prestation, eux non plus n’avaient pas peur de leurs voix.

Il y a là une grande difficulté : accepter que sa voix témoigne, véhicule nos émotions et teinte notre expression, nous amène dans des contrées nouvelles qu’il nous faut nous aussi, encadrant, découvrir avec mesure pour ne pas perdre pieds. Leurs limites seront nos limites.

Le regard

Il y a quelques regards dont je me souviens, et je pense sans trop m’engager que je m’en souviendrais toute ma vie. L’un de ses regards, c’est de moi qu’il venait, c’est moi qui regardait, et je m’en souviens parce qu’une personne, celle qui était regardée à eu le courage de me le renvoyer. Merci. C’était lors d’un stage de théâtre que j’effectuais dans une scène nationale, avec une équipe artistique Russe. Nous étions logés dans le théâtre, nous dormions dans les loges, un beau théâtre tout neuf qui avait des allures d’hôtel trois étoiles. Le seul problème et ce n’était pas un détail : pour la sécurité du bâtiment, le système d’alarme était engagé toutes les nuits et à partir de huit heure du soir nous étions enfermés dans le théâtre. Nous étions une quinzaine d’acteurs, français et belges. Voilà pour le tableau. Moi j’étais au début d’un nouveau cycle de formations que j’entamais, je découvrais l’engagement et le volume de travail de la proposition qui nous était faites. En bref, au bout de quelques jours j’étais « out », submergé par la pression intérieure, épuisé par le rythme. Un soir, après une journée commencée vers dix heures du matin, l’équipe artistique nous avait laissée et nous commencions des travaux personnels, entre acteurs, qui devaient occuper notre soirée. Dans notre petite équipe, je crois que nous étions quatre, une comédienne, après avoir écouté la proposition du metteur en scène, l’un de nous, commence à disserté sur ce quelle imaginait, je la regarde et elle arrête immédiatement de parler, un lourd silence suit puis elle me dit : « Qu’est ce que j’ai fait Robert, j’ai l’impression que tu as envie de me tuer » Je crois qu’elle n’était pas loin de la vérité ! Combien de temps ce regard a-t-il durée ? Même pas une seconde. Quinze années ont passées.

Quand des acteurs commencent à travailler avec moi, je leur déconseille de se regarder longuement dans les yeux, de préférer le regard furtif, rare sont les regards qui nous laisse de la place, la plupart, quand on commence à travailler sur scène et même parfois longtemps après, sont habités par la peur ou la panique, alors pour ne pas se laisser gagner… certaines personnes viennent travailler avec moi après parfois une longue expérience des ateliers. Quand elles m’entendent parler du regard il y a de la surprise, je me rappelle d’une question après mon invitation au regard furtif : « Je ne comprends pas, le regard c’est ce qu’il y a de plus important entre partenaire, pour établir le contact, sentir ce qu’il joue ! » J’ai été très attentif, à la suite de cette question, curieux de voir comment cette personne utilisait, travaillait avec son regard. En effet, elle regardait, elle ne quittait pas son partenaire des yeux mais son regard était mort, elle aurait pu rester le regarder l’éternité, le pauvre n’aurait pas su quoi en dire, il n’y avait rien à en dire. Ce regard, était coupé de son intériorité. Elle faisait semblant de regarder. Quand le regard est en contact, c’est en effet un puissant outil pour communiquer ce que nous ressentons. Rappelez-vous les fous rires : deux acteurs sont sur scène, ils jouent quelque chose, on ne sait pas trop quoi d’ailleurs, ça semble vide et puis tout à coup, un évènement, les acteurs se regardent, la gêne les emporte dans un rire, ils ne peuvent plus tenir l’un en face de l’autre sans éclater de rire, mais comme ils ont envie de bien faire et sur l’invitation du metteur en scène, ils se reprennent et à nouveau il ne se passe plus rien. Regarder en scène, c’est par exemple rester dans ce rire et jouer de cet endroit, dans ce contact, le rire alors va vite se transformer et conduire les acteurs ailleurs.

Alors comment travailler le regard ? La première chose est de prendre en compte sa puissance, son potentiel. Je pense que regarder, ça s’apprivoise, petit à petit, touche à touche. Pour aider les acteurs à l’apprivoiser, je travaille sur le face à face. Je propose aux acteurs de se mettre sur deux lignes, face à un partenaire. Là commence l’épreuve, certains commencent à parler, à plaisanter, regarde partout sauf devant, enfin pas de manière insistante. Inviter les acteurs à un travail physique dans cette posture les soulages, ils ont quelque chose à faire, on peut travailler là sur des appuies, se tenir les mains et descendre au sol, travailler des équilibres à deux…A chaque petite séquences, je propose à une ligne de se décaler, ils ont donc tous l’opportunité de travailler avec tout le monde. Les séances avançant et toujours sous cette forme, je continue de proposer, par exemple un travail en miroir, sur de la musique, avec déplacement. Le changement de partenaire me permet de ne pas lâcher mon objectif : tenir le face à face, j’irais même plus loin : s’endurcir dans le face à face vivant, vibrant. Puis je leur propose d’aborder la découverte des visages.

Ceux qui sont à ma gauche, je vous propose de fermer les yeux, quand je tape dans les mains, vous ouvrez les yeux et quand je re-claque dans les mains, vous les fermés à nouveau.

Cela offre une image furtive du visage du partenaire. Le temps les yeux ouverts ne dure au début que une ou deux secondes, puis je laisse le temps du regard s’allonger en fonction de la sensation que j’éprouve de leur capacité à garder un regard vivant. Puis je leur propose de changer de partenaires, et ainsi de suite.

Vous êtes toujours face à un partenaire, sur deux lignes à environ un mètre, un mètre cinquante l’un de l’autre, quand je frappe dans les mains je propose à ceux qui sont à ma droite de sourire, ceux qui sont à ma gauche, vous êtes un partenaire libre, vous regardez, si vous avez envie de rire vous pouvez mais vous ne devez pas volontairement essayer d’agir sur votre partenaire. Pour ceux qui souris, vous devez laisser un espace entre les dents, si vous avez envie de rire, ça marche, ne vous retenez pas, le rire est au dessus du sous-rire !

Je dose les temps en fonction de la sensation que j’éprouve pendant qu’ils pratiquent. Si je sens que c’est ouvert, qu’ils se regardent, je laisse aller, quand ça devient pesant je coupe. Puis c’est le tour du partenaire en face, puis ils changent de partenaire, puis je leur propose de travailler sur la gueule : un fait la gueule et l’autre regarde. Je leur propose ensuite de travailler en miroir, sourire en face à face, puis gueule en face à face, changement au claquement de main, ça fini souvent en franche rigolade, c'est-à-dire que la zone de contact se développe.

En proposant à mes groupes de pratiquer assidûment ce travail, j’ai vu les relations des acteurs en scène se raffermir, j’ai été plus d’une fois surpris par leur progression dans leur capacité à garder le contact en un-un et leur frustration quand ce contact n’est plus là. C’est vrai que quand on y a goûté et qu’on se retrouve face à un partenaire qui ne cherche qu’une seule chose : fuir le contact parce que pour lui cela représente un danger, c’est frustrant.

La chose centrale à mon avis, en ce concerne le regard reste : d’où on regarde, de quel endroit et qu’est ce qu’on voit, ou, plus précisément, qu’est ce qu’on choisi de voir ou de ne pas voir. Car c’est un choix, l’acteur en scène choisis de ne pas regarder le public et ainsi il place le quatrième mur, par son regard il indique aux spectateurs qu’il est ailleurs. L’acteur en scène dans un décor, choisi de ne pas regarder dans les coulisses, ou les projecteurs, il choisi de regarder ce qui est susceptible de l’aider à croire qu’il est à Moscou au début du vingtième siècle. Il occulte automatiquement certaines choses de sa vision. Il fait la même chose quand il regarde le partenaire, ce sont souvent autour de ces choix que le metteur en scène peut agir, qu’est ce que l’acteur voit, qu’est ce qu’il choisi de voir, qu’est ce qu’il occulte. Celui-ci pourra faire les bons choix, et voir ce qu’il doit voir, mais s’il ne regarde pas du bon endroit, cela ne produira rien. C’est quoi regarder du bon endroit ? Le regard doit être posé à l’intérieur, à un endroit bien spécifique que j’espère que vous connaissez, si vous pratiquez le théâtre ou en proposez la pratique. D’où on regarde, qui regarde et qu’est ce qu’on choisit de voir !

L’expression personnelle, intime

La vraie qualité d’une interprétation tient souvent à la capacité que l’acteur à de personnaliser son jeu. Que ce jeu soit en lien direct avec sa personne, qu’il irrigue le personnage de son expérience, de sa sensibilité et de son intelligence comportementale. L’intelligence comportementale n’est pas loin de l’instinct, de l’intuition, c’est une compréhension physique des comportements, l’intelligence du corps. Je pense que c’est l’expression personnelle, intime qui donne le goût et l’envie du théâtre : moi dans les circonstances et l’environnement du personnage. C’est ça qui fait ma curiosité et mon attirance pour l’interprétation. Qu’est ce que je vais ressentir dans cette situation, comme une épreuve, comment est-ce que je vais me comporter dans ces circonstances ? Et si j’étais lui ! Cet homme, cette âge, cette époque ! C’est la curiosité de faire l’expérience de soi même, de se découvrir en acceptant les contraintes de la pièce. Ce gout, cette envie de se mettre à l’épreuve pour développer la connaissance de soi est, à mon, sens le principal moteur de l’acteur, c’est ce qui lui donne envie et qui lui permet d’endurer les conditions bien souvent difficiles de sa pratique. En professionnel, la dureté du métier, l’insécurité permanente, en amateur, bien souvent une proposition artistique avec des objectifs limités qui génère une grande frustration, mais aussi rallonger sa journée de travail en pratiquant tard le soir. Ces difficultés nous obligent à imaginer des bénéfices personnels importants. C’est le point d’ailleurs ou le théâtre doit rester le théâtre. Si ces bénéfices deviennent l’objectif de la proposition ou l’objectif principal de l’acteur quand il s’inscrit dans cette pratique, ce n’est plus du théâtre, c’est autre chose. Il nous faut donc veiller à rester sur nos objectifs et à tenir ferme la proposition, sans être dupe des moteurs personnels et de ce qui meut les acteurs. Curieusement, plus l’objectif du travail purement théâtral est tenu, plus les participants seront personnellement nourrit par la proposition. Il ne faut donc pas céder aux sirènes, mais il faut accepter de les entendre chanter ! Et elles chantent, bien souvent dès l’inscription : « Je voudrais faire du théâtre parce qu’on m’a dit que ça pourrait me faire du bien…ça pourrait m’aider à m’exprimer…à prendre la parole en public…je suis très timide. » Voilà une formulation type bien intéressante. Qu’est ce qu’il faut répondre à ce genre de personne : «  Non désolé, je ne suis pas psy, ce n’est pas un groupe thérapeutique. » Je ne pense pas, en tout cas ce n’est jamais le choix que je fais. Je garde ouvert la rencontre, sans démentir ce qui vient d’être nommé, car mon expérience en témoigne, en effet, les personnes qui pratiquent le théâtre dans mes groupes depuis plusieurs années trouvent ces bénéfices. J’essaye de faire entendre l’envers de la pièce pour qu’ils se rendent compte du prix à payer. Et ce prix c’est faire du théâtre ! Se plier à une discipline collective, assurer une présence régulière sur l’année, être curieux des sentiments humains, s’engager, avoir le sens de l’aventure et faire preuve d’un certain courage dans le mouvement parfois difficile de l’approfondissement de la connaissance de soi, être ouvert aux autres ou au moins au début avoir envie d’aller vers les autres, et enfin avoir de la place dans sa vie pour cette pratique. Pour certaines personnes ça fait beaucoup, c’est le prix à payer.

Je suis moi aussi personnellement dans ce mouvement, je ne m’exclus pas. Mes premières propositions dramatiques étaient sur des textes classiques puis j’ai senti une frustration que j’ai identifiée : « C’est bon, ça marche, les projets aboutissent et sont de qualité mais…je m’ennuie. » Et je commençais à identifier une certaines frustrations aussi chez les acteurs qui travaillaient avec moi depuis déjà plusieurs années. J’ai commencé à proposer des projets plus personnels, des créations : sur des thèmes, je leur ai demandé d’apporter de la matière, nous avons écrit… Cela à eu pour effet de renforcer l’intérêt et l’investissement des acteurs, de mon côté le chant des sirènes s’est fait entendre plus fort, mon travail est devenu plus complexe, plus engagent mais aussi vraiment passionnant.

Voici l’exemple d’une forme que je propose pour aborder et travailler l’expression personnelle et intime. Je choisis un texte émouvant, une personne qui se raconte, ça peut être un long monologue, mais aussi un poème…Il est préférable là de ne pas inviter les participants à apporter la matière, ça risque d’être un peu trop chargé.

Vous allez travailler par deux.

L’un d’entre vous s’assoit sur une chaise, l’autre s’assoit derrière lui, sur une chaise positionnée à angle droit.

La personne assise derrière à les genoux dans l’axe de sa chaise, et tourne la tête vers le partenaire pour lui parler.

Elle s’adresse à la nuque et au haut du dos du partenaire en la regardant autant que possible, même si vous êtes en lecture.

La personne qui est devant peut fermer les yeux, si elle le veut, attentive au texte qu’on lui souffle dans la nuque.

Il est important pour celui qui parle de s’adresser vraiment à la personne, sur le ton du secret, du dévoilement, de prendre en compte la distance et d’adapter une voix juste, de ne pas aller trop vite.

La voix doit restée timbrée, pas chuchotée.

Je vais mettre une atmosphère musicale, ce n’est pas pour influencer votre récit, mais pour vous offrir une certaine intimité, tout les binômes travaillent en même temps bien sûr.

Voilà tout est en place. Je propose ensuite aux participants de témoigner, puis on change les rôles. Nouveau témoignages. Je propose aux volontaires de faire la même chose mais seul, sans musique, et tout le monde écoute. Je veille à ne pas changer la mise en place, les chaises sont toujours répartit un peu partout dans la salle, ce n’est pas très grave si tout le monde n’entends pas. C’est bien si tout le monde est volontaire, mais sur ce genre de proposition, il ne faut pas pousser, c’est un outil puissant. Pendant ce travail, j’oriente, sans le couper ni induire une discontinuité dans sa pris de parole, en glissant ma voix dans l’atmosphère, et j’insiste sur ce qui fait la réussite et la force de la proposition :

Adresse-toi vraiment à lui…regarde le plus quand tu lui parle…ne vas pas trop vite…adresse…ralenti…timbre…

Pour les acteurs qui sont prêts, ils trouvent le contact et pour ceux qui découvrent ce travail, c’est souvent un choc. Il nous reste un enjeu de taille, comment faire entendre cette voix dans un théâtre tout en gardant le contact avec soi ? Sur le même texte, je leur propose de travailler par deux, un seul groupe travaille. Ils sont debout, l’un derrière l’autre, celui qui est derrière dit le texte et s’adresse à la nuque du partenaire, c’est la même chose mais debout. Je propose ensuite à l’acteur qui écoute, qui est devant, d’avancer de deux ou trois mètres. L’acteur qui dit le texte doit s’adapter à la distance en gardant la même qualité de contact, de soi à l’autre. Puis l’acteur qui écoute, toujours de dos, avance de cinq six mètres. Si le contact est perdu à partir d’une certaine distance, je leur propose de revenir à la distance maximale d’éloignement où le contact était encore là, et de travailler à partir de ce point, d’étirer la voix à partir de là.

Lors d’une soirée ou je proposais ce travaille à un groupe expérimenté pour la première fois, il se passa quelque chose qui dépassa les objectifs que j’avais imaginés. Deux femmes travaillaient ensemble, elles travaillaient sur le même texte. Après le premier passage deux par deux sur la chaise, je leur propose de changer de rôle. Puis je propose de partager les impressions :

-Qu’est ce que vous avez à dire de ce travail ? qu’est ce qu’il s’est passé pour vous ? C’est quoi l’évènement ?

-Pour moi c’était très difficile…je n’ai pas réussi du tout à rentrer dedans…je n’ai pas réussi à croire que ça pouvait être moi. Quand je l’ai écoutée tout à l’heure, j’ai été tellement touchée, émue, je ne pouvais pas douter une seconde que ce n’était pas son histoire, que ce n’était pas d’elle qu’elle parlait. Donc quand ça a été mon tour, pour moi c’était elle… c’était son histoire, ça ne pouvait pas être la mienne.

Voilà un bel exemple d’appropriation d’une histoire, d’un personnage, une expression personnelle, intime.

L’écoute

Lors d’une semaine de stage que je proposais et qui avait pour thème l’interprétation, j’ai eu un échange avec une jeune comédienne. Elle avait dix huit ans et je lui avais proposé de travailler sur T. Williams, le personnage de Laura dans la ménagerie de verre. T. williams est un auteur qui me touche, à chaque fois que j’entends ce qu’il a écrit, je suis ému. Après avoir effectué un travail sur la scène, je dialogue avec la comédienne qui est visiblement à l’extérieur du personnage, c’est le premier jour. Quand je dis visiblement, je veux dire ce que j’ai vu.

-Qu’est ce que tu penses du personnage ?

-Je ne sais pas…

-C’est un personnage que tu pourrais interpréter, tu as l’âge du personnage. A ton avis, qu’est ce qu’une fille de dix huit ans à dans la tête ?

-J’en ai aucune idée.

-Tu as dix huit ans ?

-Oui.

-Est-ce que tu te rappelles de la phrase dans le texte qui te pose le plus de problème, celle, quand tu la prononce, où tu sens qu’il y a quelque chose dans le personnage qui t’échappe

Un temps

-…Non…je ne vois pas…

-Pour moi, quand tu dis : « mais je suis infirme maman », je te regarde et je n’y crois pas du tout.

-Ha oui !

-Tu le sens en le disant, ça te pose un problème, tu sens que quelque chose ne va pas ?

-Oui, oui.

-Comment est-ce que tu penses que ça se passe pour elle avec les garçons ?

-Je pense que les garçons ne la regardent pas trop et qu’elle est gênée !

-Tu réponds à ma question…

-Oui !

-Tu réponds mais tu n’entends pas ce que je dis…

A la suite de cet échange, la jeune fille est déstabilisée et cherche des soutiens dans les acteurs qui sont autour d’elle, elle ne comprend pas ce dont il est question et elle se rend compte que quelque chose lui échappe. Peut être qu’à vous aussi cela échappe car vous n’avez pas assisté à la scène, vous n’avez pas entendu le timbre de ma voix, ni son rythme, ni son adresse. Je suis ému pas ce personnage, et ma voix en témoignait, une jeune fille qui est exclut au moment ou pour les autres la vie prend du volume et de la saveur, devient excitante. Pour elle c’est solitude et désespoir, elle en est persuadée, la vie c’est pour les autres. La comédienne à très bien compris, intellectuellement la situation de cette jeune fille, et pourtant il lui manque quelque chose d’essentiel pour l’interpréter. C’est ce que j’ai essayé de lui faire entendre.

Je fais une nuance entre écouter et entendre. Ecouter pour moi, induit une certaine passivité. Entendre est une écoute active, se laisser pénétrer au-delà de la compréhension intellectuelle, être impacté physiquement par ce qui est dit. Dans une prise de parole, les mots ne sont pas le discours. Alors comment écouter, comment entendre ? Comment développer ces capacités si essentielles pour le travail de la scène ?

Ma première ambition est l’écoute. Je suis toujours surpris par la difficulté des pratiquants à écouter des consignes simples. Je m’en suis beaucoup voulu en pensant que c’était moi qui n’était pas clair, ce qui peut parfois m’arriver, mais après des années de prise de parole et de propositions de consignes, j’ai fini par bien élaborer autour de ces temps ou je donne des informations. Je ne suis donc pas seul, il y a un émetteur et un récepteur. Si l’émetteur émet fort et clair et que le récepteur ne veut pas entendre ou ne le peut pas, rien à faire, l’information ne passe pas. Et vice versa. Le début de mes séances de travails est, entre autre, bâti pour préparer les récepteurs. Je m’efforce tout d’abords, dans la mesure de mes capacités et de ma disponibilité, d’être présent à chaque personne lors de son arrivée, qu’elle sente qu’elle compte, que je l’accueil personnellement. Parfois un regard suffit, d’autre on besoin de plus. Ce temps, ce moment est essentiel. C’est concret. C’est un temps ou la relation s’ouvre, et ce temps, sa gestion, conditionne une bonne partie du temps de travail qui va suivre. Là on ne peut pas tricher, si on n’est pas un minimum curieux des gens, disponible, si vous n’êtes pas content de les voir arriver, si vous ne sentez pas de la chaleur s’établir dans la relation, vous pouvez faire semblant, mais bon…envisager plutôt de changer d’activité ou de vous remettre sérieusement en question. C’est le point de départ du travail sur l’écoute, si ils se sentent écoutez, ils auront plus envie de vous écouter, ça va réveiller leur intérêt, peut être alors seront prêt à vous entendre.

On parle souvent de sas entre le théâtre et la vie, organiser une rupture. Je pense qu’un des vertus principale de cette rupture c’est d’encourager le développement de l’écoute. Le point de départ est toujours soi. Rappelez-vous de ces personnes qui arrivent pour travailler et qui ont la tête pleine de quelque chose qui les préoccupe, ils ne peuvent rien entendre, ils sont pleins. La première action que je mets en place, c’est de proposer des temps qui permettent aux acteurs de se rendre compte de « Comment j’arrive ». Voici une méthode pour organiser le « bavardage » pour permettre aux acteurs d’arriver et soulager le meneur.

J’ai disposé des chaises deux par deux dans toute la salle, j’ai mis un fond musical, au fur et à mesure que les participants arrivent, je constitue des binômes et je leur propose d’échanger sur leur journée, sur comment ils arrivent ce soir, en veillant à ce que l’un et l’autre s’exprime. En fonction de l’animation de ce temps, je peux laisser Quinze ou vingt minutes. Je trouve, après cette séquence une belle disponibilité au travail.

Il y a bien sûr là grand intérêt à proposer des mouvements respiratoires, yoga ou autre en fonction de vos aptitudes, le travail au sol est aussi un bon départ, ou des propositions beaucoup plus dynamique et physique si celle-ci sont suivit d’une respiration permettant aux participants de se poser.

Quand je prends la parole devant le groupe, je m’arrête si quelqu’un parle en même temps que moi, même tout bas. C’est une discipline au service du groupe qui développe l’écoute de groupe. Quand quelqu’un s’exprime devant le groupe, je veille à ce que personne ne perturbe sa prise de parole. Si votre désire de vous faire entendre est grand naturellement vous mettrez en place cette discipline, qui servira tout le monde et développera leur capacité d’écoute. Finalement dans tout ce que vous allez proposer, si vous vous inscrivez dans cette qualité, vous pouvez bien sûr faire des propositions direct d’exercices sur l’écoute mais là n’est pas l’essentiel, une écoute va se développer et elle teintera tout le travail, jusqu’à la scène. Et petit à petit vous finirez peut être par vous faire entendre, si vous le souhaitez, et alors vous pourrez aussi les entendre, le public lui récolteras les fruits de ces engagements.

Utiliser la musique

La musique a une influence considérable sur moi, sur mes états. Certains états me donne envie d’écouter certaines musiques, et certaines musiques me mettent dans certains états. Qu’est ce qu’un état ? On pense tout de suite à état d’âme, je suis comme ci ou comme ça, plutôt joyeux ou mélancolique, je peux choisir d’encourager ma mélancolie en écoutant une musique qui stimule cet état, je peux aussi choisir une musique qui me propose une rupture, le passage dans un autre état. Vous vous souvenez certainement de moment dans votre vie ou vous vous sentez, par exemple, un peu triste et mélancolique et comment une musique vive vous a remobiliser. C’est une part active de la musique qu’on peut utiliser. Il y a aussi musique et musique. J’utilise souvent, notamment avec les groupe de jeunes, mais pas que, une musique entrainante, de leur époque, des tubes comme on dit. Je trouve que ces musiques portent une certaine joie du moment, c’est d’ailleurs souvent ce qui fait leur éphémère succès, elles mobilisent facilement l’énergie et l’attention du groupe et l’entraine dans un espace de mouvement joyeux, un état d’esprit propice à l’amorce d’une séance de travail. Il y a d’autre musique dont je me sers, des musiques qui invitent à la conscience et à l’expression de certaines émotion, la tristesse, la colère, mais aussi toutes les musiques qui nous laisse de la place à l’imagination, qui nous laisse assez d’espace pour laisser venir des images, des paysages, des décors, des histoires. Je pioche très dans les bandes sons des musiques de films qui sont construites pour laisser une place à l’image.

Son utilisation permet d’influencer l’état du groupe. Si vous accueillez un groupe avec une musique de fond, c’est un bon accueil, ça permet à tout le monde de faire une rupture, ça crée une surprise, ça mobilise l’écoute. Si vous mettez du zouc, ou du disco, peut être même que certaines personnes vont commencer à se mettre à danser…la musique s’adresse directement et avant tout au corps, ses vibrations nous prennent, nous parle. Lors d’une représentation, une musique bien choisis est d’une grande aide, ça baigne le public et l’invite à une présence physique, les moments ou il y a de la musique au théâtre son rarement des moments d’ennuis.

Son utilisation peut toutefois nous servir de cache misère, un spectacle commence sur du Wagner, la scène s’illumine lentement, on y est, une silhouette surgit de la pénombre, puis la musique s’arrête, le plein feu nous dépossède de notre rêve et la voix aigrelette et extérieur de l’acteur achève de nous extirper de notre rêverie. Il faut une certaine discipline dans son utilisation si nous ne voulons pas qu’elle se retourne contre nous. Personnellement, je l’utilise non pour son côté spectaculaire, bien qu’elle puisse en cas d’urgence sauver quelques prestations, mais pour les états qu’elle induit chez les acteurs et pour les atmosphères qu’elle crée. Les acteurs sont ensuite responsables de cette amorce qu’ils doivent prolonger. Elle est souvent aussi bien utile pour accompagner les acteurs dans les moments clés du spectacle, les moments qui exigent une intensité et que l’acteur atteint difficilement. Il m’est arrivé de mettre énormément de musique durant certaines répétitions, elles ont souvent disparues dans l’avancement du travail, au fur et à mesure que les acteurs prenaient en charge, dans leur expression, ce que la musique stimulait. Parfois totalement absente lors des représentations, mais tellement présente.

Et comment concrètement l’acteur peut-il remplacer la musique, être la musique ! C’est un sujet subtil, beaucoup de chose échappe à notre compréhension consciente, on a une impression on sent que quelque chose s’est mis en place, que ça à changé, mais quoi exactement ? Mon ambition n’est pas ici de m’engager dans ce territoire mouvant mais de m’intéresser à ce qui est visible et audible, partageable dans une langue et avec des mots qu’un néophyte peut saisir. Une grande part est liée, me semble-t-il à la musicalité de la voix. Nos voyelles, notamment on une musique, cette musique est influençable et peut prendre en charge des atmosphères, s’enrichir de manière fine. J’ai beaucoup de gout à travailler la musicalité de la voix, ça nous libère du sens pour finalement mieux y revenir.

Je vous propose de lire le texte que vous avez entre les mains, mais de n’en lire que les voyelles et les sons voyelles, comme une suite de note. Vous travailler deux par deux, à deux

ou trois mètre l’un de l’autre, la ligne de voyelles est adressée au partenaire.

Temps de pratique tous ensemble.

Je vous propose maintenant de lier ces sons voyelles et de les tenir, ce qu’on appelle une voix chantée. Petite précaution : ne chantez pas votre ligne de voyelle sur un air connu, vous pouvez en emprunter certaines intonations…mais attention !

Temps de pratique tous ensemble.

J’entends peu de variation de notes et de rythme, est-ce que vous pouvez envisager de laisser voyager votre voix, de la laisser partir ou elle veut, de la visiter ?

A ce moment la du travail, l’atmosphère est devenue très joyeuse, ceux qui étaient un peu endormit se réveillent, les participants manifestent beaucoup de curiosité et d’envie.

Est-ce que tu peux nous faire entendre ce que tu fais. Je propose à tout le monde de l’écouter.

C’est un moment difficile, il faut là, choisir la personne que vous estimez la plus solide, c’est une véritable mise à nu. Puis tout le monde pratique seul devant le groupe. On est parfois surpris par l’absence de variation de tonalité, marque de l’habitude d’une utilisation pauvre de la voix et de ses possibilités.

Maintenant je vous propose de garder ce travail sur les voyelles en ajoutant le texte, de chanter le texte en prenant garde de ne pas appauvrir votre proposition sur les voyelles.

Je propose aussi à cet instant à tout le monde de chanter le texte devant tout le groupe, sans quitter l’adresse au partenaire. Certaines personnes éprouvent de grandes difficultés dans cette pratique, même si j’insiste pour que tout le monde passe, je ne force pas.

Maintenant je vous propose de vous rapprocher de la voix parlée tout en continuant de chanter. Je m’explique : vous devez tirer le travail précédent vers une voix parlée, quand je vous écoute, je ne dois pas pourvoir me dire, là il chante ! Mais ce n’est pas non plus tout à fait votre voix parlée, c’est un entre deux.

Cette approche nous permet aussi de nous familiariser avec la langue de l’auteur, sa musique. En faisant ce travail sur plusieurs auteurs, on entend les variations de leurs lignes de voyelles, leur musique. Pour ceux qui se sont un peu frottés à l’écriture, ils connaissent ça très bien, « cette phrase ne sonne pas », on coupe la fin ou on change un mot, qui ne semble pas préciser le sens, et pourtant le sens se précise, la musique est plus juste. C’est intéressant là de voyager avec la langue de Racine, ses alexandrins puis d’allé voir du côté des auteurs contemporains, comme par exemple Valère Novarina, langue qui se prête très bien à ces expérimentations et peut même servir d’approche à la mise en scène de ses textes.

Quand je me suis intéressé à la musique contemporaine, ou plutôt quand celle-ci est venue me questionner sur l’idée de ce qu’était la musique, je suis finalement tombé sur une composition de John Cage : « 4’33 ». Une partition pour orchestre symphonique de quatre minutes trente trois, sans aucune note jouée. Exercice ultime d’une composition musicale sans musique, ou plutôt, composition frontière qui m’a ouvert la perspective d’une lecture musicale du monde, des bruits du monde, de la ville, du hall d’une banque, d’une administration en open space… tous ces espaces on leur chant. Pour le saisir, c’est ce que m’a enseigné ce morceau de John Cage, il nous suffit de cultiver une certaine attention, et alors nous entendons cette musique. Nous pouvons concrètement cultiver cette attention en invitant les acteurs à écouter la musique de leur jeu, à fermer les yeux et écouter les pas des acteurs qui jouent sur scène, le bruit d’une chaise qu’on déplace, un crayon qui tombe par terre. La représentation lancée, c’est une partition musicale qui se met en place, des premiers pas sur scène au silence final, un seul morceau, avec ses rythmes et ses ruptures, un seul chant.

Qu’est ce que je fais là ? Qu’est ce qu’ils viennent faire là ?

Il y a un centre social dans lequel j’anime des ateliers depuis maintenant une vingtaine d’années. C’est un atelier qui se déroule sur une semaine de vacances scolaires, du lundi au vendredi. Le matin dix heures-midi en direction d’enfants de 7 à 11 ans, l’après midi de 14h à 16h avec un groupe de 11-14 ans. Le vendredi soir nous proposons une rencontre avec le public autour d’une présentation, un « spectacle ». Dans le courant du début des années 2000, le groupe de l’après midi à disparu. Où est-il passé ? Changement de mode de vie, arrivée des écrans… Le groupe du matin à tenu, s’appuyant sur diverses dynamiques : un groupe d’enfants très motivés, heureux de se retrouver, un élément moteur qui appelle ses copains-copines… Durant cette période la direction du centre a changée, ce qui a entrainé un changement de fonctionnement, mais la proposition a survécue. Et moi ! Toujours présent, forcément changeant sur vingt ans. Je propose en fin de semaine une petite forme de 15-25 minutes par groupe, c’est donc une centaine d’histoires que nous avons racontés. J’ai plus d’une fois fléchis, douté, quasiment renoncé, mais j’ai continué. J’ai commencé par des textes écrits pour les enfants, des petites pièces, puis j’ai mis au point un processus d’écriture nous permettant de créer ce que nous allions proposer le vendredi. Depuis plusieurs années maintenant j’écris, j’adapte des classiques du théâtre ou des contes. Cela me permet de calibrer au mieux la proposition, pour qu’elle ne soit en aucun cas un poids mais un support. Je cultive ainsi mon désire pour ce travail en suivant les envies.

Qu’est ce qu’il se passe ? Pourquoi la proposition est elle toujours vivante ? Comment m’y suis-je pris pour ne pas lasser ni me lasser ? Qu’est ce que ces enfants volontaires trouvent ?

Hier soir, après la présentation de fin de semaine devant la famille, les amis, et quelques voisins qui suivent le travail et emmènent leurs enfants, nous buvions un verre pour célébrer ce moment. L’ambiance est joyeuse. Les enfants jouent et cours, c’est l’occasion pour moi d’échanger quelques paroles avec les parents. Une fille de 8 ans, qui participait pour la première fois au stage me dit au revoir. Sa mère me confirme sa volonté de participer à nouveau, aux prochaines vacances. Sa mère se dirige vers la porte, et la fille, après m’avoir déjà salué est hésitante. Elle fait quelques pas vers la porte, s’arrête, me regarde, elle semble troublée. La régularité de ma pratique, ainsi que les années me permet d’être assez libre pour voir ce regard et en parler. C’est le cœur de ma pratique. Elle a trouvé là quelque chose qu’elle ne trouvera pas chez elle, elle quitte cela à regret, de toute évidence. Elle m’a trouvé sympathique, elle s’est fait des copines ? Peut être mais il y a là autre chose que du divertissement. Je vois dans son regard de l’appétit, de la surprise, de l’envie, de la curiosité. Je suis habitué à ce genre de regard. Je sais bien aussi que ce que j’ai vu ne m’appartient pas. Elle a envie ! Je pense que c’est une conséquence directe du regard que je pose sur les enfants. Quand je leur parle, je stimule et m’adresse au mouvement qui est en eux, qui œuvre et qui fera d’eux un jour des adultes. Est-ce que je vois des enfants quand je leur parle ? En partie seulement et c’est ça qu’ils aiment.

Avec les adultes, il y a une autre complexité à l’œuvre, mais il s’agit bien de la même chose. Ils frappent à la porte avec une insatisfaction. Souvent la demande, implicite ou explicite est totalement démesurée ! Ce n’est que du théâtre. Et pourtant si ça le reste et si ces personnes sont déterminées, elles trouvent bien souvent ce qu’elles sont venus chercher.

Il y a moi et il y eux. Ma première difficulté à été de tracer cette frontière, toujours à surveiller et à redéfinir. Ce qui m’appartient et ce qui leur appartient. J’ai une nature, forcément conséquence de mon histoire. Je me nourris de voir et de participer à une émancipation, à la conquête de nouveaux territoires, à la sortie du connu. J’aime tendre la main à ceux qui hésitent et qui doutent, à ceux qui sont derrière et qu’on n’entend pas, ceux qui pensent qu’ils n’ont pas de valeurs. Leur proposer de se tenir au centre dans la lumière. Mais quel prix suis-je prêt à payer ? Au cours des années, ce prix à changé. Je suis moins affecté, voir plus du tout quand une personne se retire du travail, insatisfaite. Je dois accepter que certaines personnes quittent le travail parce qu’elles ne trouvent pas là ce qu’elles sont venus chercher, ou précisément parce qu’elles le trouvent, ou encore parce qu’elles l’ont trouvé. J’ai la chance d’avoir assez d’accroche pour que certaines personnes ne se lassent pas et restent. J’ai pu donc observer le mouvement d’une progression et la manifestation d’acquis. Bien souvent dans les premières années, c’est le coup de foudre, puis viennent les difficultés. Certaines personnes me remercient, puis quelques mois plus tard s’en prennent à moi comme si j’étais la cause de leur malheur ! Qu’est ce qu’il se passe ? Et comment faire ?

Elles refusent ou ne peuvent pas assumer que les difficultés qu’elles trouvent sont les leurs. Et donc cela ne peut être que l’auteur de cette proposition le responsable. Le sentiment d’être rejetés, pas aimé, de ne jamais avoir un rôle assez important…Ils minimisent l’influence de leur vie personnelle sur leur implication dans une pratique du théâtre. Voilà pourquoi chaque début d’année je commence par cet avertissement :

« Ici nous faisons du théâtre et seulement du théâtre. A l’occasion de cette pratique, vous allez rencontrer des difficultés qui ne peuvent et ne pourront en aucun cas encombrer cet espace de travail. J’espère que vous avez des bons copains, copines, frères ou sœurs…quelqu’un qui puisse être pour vous un support. »

Je n’ai jamais demandé directement le nombre d’adulte qui fréquentent mes cours et qui consultent un psychothérapeute ou l’on fait mais d’après les bruits de couloirs que j’entends, ils sont nombreux à aller y chercher un soutient.

Je me rappelle d’un groupe, de femmes essentiellement, avec lequel j’étais en grande difficulté. J’étais terrorisé par ce que je voyais et ce que j’allais rencontrer si je commençais le travail. Je suis resté à distance, le groupe à disparu et quelques années après j’ai entendu ce commentaire d’une personne : « Ha lui, il ne dit jamais rien… » En effet. Je n’avais à l’époque ni la structure ni les bases pour engager le travail avec ce genre de public. Je suis parti moi même de manière déterminé et assidu à la recherche de support.

Quand je regarde autour de moi les animateurs d’ateliers, je constate qu’ils n’ont dans la grande majorité des cas aucunes idées d’où ils mettent les pieds. Ils se font manger, bien souvent dans une totale incompréhension. Ils payent le prix forts, puis ils trouvent que c’est trop cher et ils arrêtent ou ils explosent en vol, ou ils ne peuvent assumer et proposer une continuité, ne proposent que des débuts puis se retirent. Ils pensent qu’ils peuvent proposer du théâtre et seulement du théâtre. Oui en effet. Mais pour cela il faut avoir conscience des enjeux, pour soi et pour les participants. Sans quoi ce ne sera que la répétition d’un mouvement inabouti et insatisfaisant pour tous.

Les horaires, le temps

Il se passe quelque chose de très curieux dans l’amorce des séances de travail. Je parle de l’heure de début. En début d’année, l’heure de l’espace de travail est annoncée, par exemple 20h-22h. Quelle est cette difficulté que rencontre un grand nombre de personne pour arriver à l’heure ? Pourquoi faut-il donner de la valeur à l’heure de début ?

Cette heure de départ est la zone contact entre la vie personnelle de l’acteur et son engagement dans le travail collectif. Tout retard est directement ressenti comme une agression contre l’esprit de groupe. Depuis de nombreuses années je suis confronté à cela. Personne n’est jamais venu me voir en début d’année avec un mot de son médecin le déclarant inapte à arriver à un rendez-vous à l’heure prévue ! Et pourtant. Quand la discipline du groupe est bonne, il ne s’agit pas pour moi de faire régner la terreur sur l’heure de départ. C’est une histoire d’appréciation. Quand dans l’année faut-il rappeler la discipline autour des horaires ? Bien sûr dès que le besoin s’en fait sentir. Les adultes n’aiment pas être rappelés à l’ordre sur l’heure. Je l’ai remarqué. Et ils ont toujours de bonnes excuses. C’est en effet une histoire d’honneur. D’engagement et de respect. Pourquoi est-ce si difficile ?

Personnellement je n’éprouve pas de difficulté à arriver à l’heure, c’est même un plaisir, une satisfaction. Je m’en sers pour structurer mes journées, jalonner mes activités. Quand il m’arrive d’être en retard dans une activité collective ou à un repas ou il y a une dizaine de convives, j’ai le sentiment de rater l’essentiel. De passer à côté de quelque chose que je ne pourrais pas rattraper. En effet. Rater le début n’est pas rattrapable. Imaginer un acteur qui entrerait sur scène dix minutes après la réplique qui l’annonce ? Qu’est ce qu’il va se passer dans le public ? Comment vont réagir ses partenaires ? Le jeu d’acteur est affaire de temps. De point de rencontre. Se tenir volontairement à ces points de rencontre et attendre.

Les périodes durant lesquelles j’ai donné peu d’importance à ce départ, j’étais préoccupé ailleurs. Puis le départ est venu au centre de mes préoccupations. Arriver à l’heure est déjà discipline d’acteur, jeu d’acteur. C’est ne pas rester discutailler sur des petites difficultés d’ordre personnelles. Respecter l’engagement qu’on a prit pour soi, envers les autres.

Mais venons-en au cœur de sujet : et moi ? Celui qui propose le rendez-vous ? Comment je fais ? Tout d’abord j’ai été très attentif à se qu’il se passe dans les autres groupes ou troupe. J’ai vu les dégâts que les absences et les retards causent. Les tensions immenses que cela génère entre participants. Si le responsable du groupe ne prend pas ses responsabilités, ne fait pas front, c’est le début du désordre et de sa perte de crédibilité. Je n’ai jamais dit ce que je pensais de lui et de ses manières de faire à quelqu’un qui est absent trop souvent ou qui est en retard. Il ne vaut mieux pas pour la relation et de toute façon cela est hors sujet. La question que je suis en droit et en devoir de lui poser c’est : « Qu’est ce que tu viens faire là, qu’est ce que tu cherches ? Moi ce que j’ai à gérer c’est mon sentiment de me sentir abandonné, discrédité, furieux, découragé, déçu, surpris de ne pas être affecté, curieux de l’ambiance de la soirée…mais cela ne regarde que moi. Si les horaires ne sont pas respectés ou que les absences sont trop fréquentes et déséquilibre la tenue du projet, il faut absolument revenir à cette question. La poser au groupe de telle manière que tout le monde sente qu’elle lui est posée à lui personnellement. Pas de débat. Pas de réponses. La réponse viendra dans les jours, les mois, les années qui suivent.

Ce n’est pas un sujet très marrant, on peut même penser que c’est hors sujet. Je ne l’ai jamais fait mais pourquoi ne pas fermer la porte à 8h05 ? Quand certaines personnes arrivent avec beaucoup d’efforts, à l’heure, c’est comme si elle le faisait pour moi ! Il y a quelque chose de très enfantin, mais bon, c’est un début.